[イーデイリーYUN GI BACK 記者] 「恐れを知らない新人作家の脚本に、見事に応えてくれた俳優たちとプラットフォーム。」
Netflixシリーズ『少年裁判』で第58回百想芸術大賞の脚本賞を受賞したキム・ミンソク作家が、最も印象に残っていると挙げた視聴者のコメントです。 少年犯罪という重いテーマを扱ったこの作品は、当初、世に出るのは難しいのではないかという懸念もありました。キム作家は「この物語が世に出るのかと心配でした」とし、「Netflixは表現の限界をあらかじめ決めつけず、思う存分やってみろと門戸を開いてくれました」と振り返りました。
Netflixシリーズ『少年裁判』の俳優キム・ムヨル、キム・ヘス、ホン・ジョンチャン監督、キム・ミンソク作家、イ・ジョンウン、イ・ソンミン。（写真＝Netflix）
2016年に韓国に進出したNetflixが、今年でサービス開始10周年を迎えました。この10年間で変わったのは、視聴方法だけではありません。コンテンツを企画・制作する方法にも変化が起きました。スター俳優の出演の有無や大衆的な題材、放送編成の可能性が作品の運命を左右していた制作環境から、物語の独創性と創作者の潜在力が新たな競争力として浮上しました。
Netflixの共同最高経営責任者（CEO）であるテッド・サランドス氏は、去る8月に米国テレビアカデミーの殿堂入りを果たした際、「Netflixは視聴者に主導権を与え、いつでもどこでも好きなコンテンツを視聴できるようにした」とし、「これはテレビの視聴方法だけでなく、制作方法までも変えた」と強調しました。彼の言葉通り、Netflixがもたらした変化はコンテンツの消費方法にとどまらず、制作現場へと広がりました。
（グラフィック＝ChatGPT生成画像）
これを示す代表的な指標が、新人クリエイターの割合です。Netflixによると、最近3年間に公開された韓国のシリーズや映画3本のうち1本は、新人監督または脚本家のデビュー作です。第5回青龍シリーズアワードでシン・ヘソンさんとパク・ボギョンさんにそれぞれ主演女優賞と助演女優賞をもたらした『レディ・ドゥア』は、新人脚本家のチュ・ソンヨンさんが執筆しました。 釜山国際映画祭で公開された『ハチミツアルバイト』のキム・ダミン監督も、シリーズ作品の演出は今回が初めてです。
このような変化の背景には、グローバルな流通網とサブスクリプション型のビジネスモデルがあります。韓国語話者は世界人口のごく一部ですが、Netflixでは韓国コンテンツが英語コンテンツに次いで多く視聴されるコンテンツとして定着しました。国内の視聴者の好みや認知度だけに依存しなくても、世界各所で作品を消費してくれる観客に出会えるようになったのです。
毎週決まった時間にできるだけ多くの視聴者を確保しなければならない放送編成とは異なり、オンライン動画配信サービス（OTT）は、多様な嗜好を持つ加入者を対象に作品を配信することができます。特定の作品の成績が重要ではないという意味ではありませんが、大衆的なジャンルだけに集中するよりも、互いに異なる物語をポートフォリオとして構築する余地が大きくなりました。これが、新人クリエイターや実験的な題材への投資が可能になった背景です。
（グラフィック＝ChatGPT生成画像）
変化は俳優のキャスティングにも表れています。かつてはスター俳優の名声が投資や編成を牽引する核心要素でしたが、最近ではキャラクターや作品にふさわしい新しい顔を発掘しようとする試みが広がっています。 『チャムギョク』は、回ごとに中心人物が変わる構成を活用し、パク・ジヨン、ユ・テジュ、チャン・ヨフンといった新鋭たちを起用し、『スキャンダル・レビュー』もまた、シン・ユンハ、チェ・ソリン、キム・ジアンといった新人俳優たちに機会を提供しました。
新鋭のパク・ユンソ監督の『キリゴ』は、こうした変化が集約された事例です。『キングダム』シーズン2の助監督を経て、初のシリーズ監督を務めたパク監督は、主演俳優たちまでも新人中心にキャスティングしました。本作はグローバルショー部門のトップ10に5週間ランクインし、チョン・ソヨンは青龍シリーズアワードで新人女優賞を受賞しました。
パク・ユンソ監督がNetflixシリーズ『キリゴ』の記者懇談会で発言しています。（写真＝Netflix）
パク監督は、「俳優を全員新人起用してもよいかと尋ねたところ、知名度よりも、その役柄に適しており、視聴者を納得させられるかどうかが重要だという答えが返ってきました」とし、「馴染みのある名前よりも、作品全体の斬新さに集中することができました」と説明しました。
Netflixが過去10年間に韓国のコンテンツ産業にもたらした変化は、単に海外進出の拡大にとどまりません。従来のヒット公式から脱却し、新しい物語やクリエイターが市場に参入する機会を広げたという点で、大きな意義があります。 実際、Netflixは2016年から昨年まで、韓国国内の約80社の制作会社と協力し、200本以上の韓国作品を制作または共同制作しました。ただし、グローバルプラットフォームへの依存度が高まるにつれ、制作会社の知的財産権（IP）の確保や収益配分など、持続可能な制作エコシステムの構築は依然として課題として残っています。
今、重要なのは、こうした機会を単発的な成功にとどめず、持続可能な創作エコシステムへとつなげていくことです。スターや大規模な制作費に依存する従来の公式を超え、まだ発見されていない物語やクリエイターを着実に発掘していくことが、Kコンテンツの次の10年を牽引する競争力になると見込まれます。
Netflixシリーズ『少年裁判』で第58回百想芸術大賞の脚本賞を受賞したキム・ミンソク作家が、最も印象に残っていると挙げた視聴者のコメントです。 少年犯罪という重いテーマを扱ったこの作品は、当初、世に出るのは難しいのではないかという懸念もありました。キム作家は「この物語が世に出るのかと心配でした」とし、「Netflixは表現の限界をあらかじめ決めつけず、思う存分やってみろと門戸を開いてくれました」と振り返りました。
2016年に韓国に進出したNetflixが、今年でサービス開始10周年を迎えました。この10年間で変わったのは、視聴方法だけではありません。コンテンツを企画・制作する方法にも変化が起きました。スター俳優の出演の有無や大衆的な題材、放送編成の可能性が作品の運命を左右していた制作環境から、物語の独創性と創作者の潜在力が新たな競争力として浮上しました。
Netflixの共同最高経営責任者（CEO）であるテッド・サランドス氏は、去る8月に米国テレビアカデミーの殿堂入りを果たした際、「Netflixは視聴者に主導権を与え、いつでもどこでも好きなコンテンツを視聴できるようにした」とし、「これはテレビの視聴方法だけでなく、制作方法までも変えた」と強調しました。彼の言葉通り、Netflixがもたらした変化はコンテンツの消費方法にとどまらず、制作現場へと広がりました。
これを示す代表的な指標が、新人クリエイターの割合です。Netflixによると、最近3年間に公開された韓国のシリーズや映画3本のうち1本は、新人監督または脚本家のデビュー作です。第5回青龍シリーズアワードでシン・ヘソンさんとパク・ボギョンさんにそれぞれ主演女優賞と助演女優賞をもたらした『レディ・ドゥア』は、新人脚本家のチュ・ソンヨンさんが執筆しました。 釜山国際映画祭で公開された『ハチミツアルバイト』のキム・ダミン監督も、シリーズ作品の演出は今回が初めてです。
このような変化の背景には、グローバルな流通網とサブスクリプション型のビジネスモデルがあります。韓国語話者は世界人口のごく一部ですが、Netflixでは韓国コンテンツが英語コンテンツに次いで多く視聴されるコンテンツとして定着しました。国内の視聴者の好みや認知度だけに依存しなくても、世界各所で作品を消費してくれる観客に出会えるようになったのです。
毎週決まった時間にできるだけ多くの視聴者を確保しなければならない放送編成とは異なり、オンライン動画配信サービス（OTT）は、多様な嗜好を持つ加入者を対象に作品を配信することができます。特定の作品の成績が重要ではないという意味ではありませんが、大衆的なジャンルだけに集中するよりも、互いに異なる物語をポートフォリオとして構築する余地が大きくなりました。これが、新人クリエイターや実験的な題材への投資が可能になった背景です。
変化は俳優のキャスティングにも表れています。かつてはスター俳優の名声が投資や編成を牽引する核心要素でしたが、最近ではキャラクターや作品にふさわしい新しい顔を発掘しようとする試みが広がっています。 『チャムギョク』は、回ごとに中心人物が変わる構成を活用し、パク・ジヨン、ユ・テジュ、チャン・ヨフンといった新鋭たちを起用し、『スキャンダル・レビュー』もまた、シン・ユンハ、チェ・ソリン、キム・ジアンといった新人俳優たちに機会を提供しました。
新鋭のパク・ユンソ監督の『キリゴ』は、こうした変化が集約された事例です。『キングダム』シーズン2の助監督を経て、初のシリーズ監督を務めたパク監督は、主演俳優たちまでも新人中心にキャスティングしました。本作はグローバルショー部門のトップ10に5週間ランクインし、チョン・ソヨンは青龍シリーズアワードで新人女優賞を受賞しました。
Netflixが過去10年間に韓国のコンテンツ産業にもたらした変化は、単に海外進出の拡大にとどまりません。従来のヒット公式から脱却し、新しい物語やクリエイターが市場に参入する機会を広げたという点で、大きな意義があります。 実際、Netflixは2016年から昨年まで、韓国国内の約80社の制作会社と協力し、200本以上の韓国作品を制作または共同制作しました。ただし、グローバルプラットフォームへの依存度が高まるにつれ、制作会社の知的財産権（IP）の確保や収益配分など、持続可能な制作エコシステムの構築は依然として課題として残っています。
今、重要なのは、こうした機会を単発的な成功にとどめず、持続可能な創作エコシステムへとつなげていくことです。スターや大規模な制作費に依存する従来の公式を超え、まだ発見されていない物語やクリエイターを着実に発掘していくことが、Kコンテンツの次の10年を牽引する競争力になると見込まれます。
